Gelidamantis

TALLER EXPERIMENTAL A PARTIR DE LA ACCIÓN COTIDIANA

http://youtu.be/xtA03CDiXEo

por Miguel Blásica / Desnudoteatro

El taller tiene como finalidad acercar al participante en la práctica y exploración de la acción y manejo de nuevas herramientas en la construcción de estructuras escénicas (personales / colectivas) de creación a partir del manejo de los elementos / espacio acordes con la apertura a nuevos planteamientos del teatro en la contemporaneidad.

Conocedores de los profundos cambios y vertientes que ha tomado el arte contemporáneo, proponemos un proceso de práctica y confrontación de experiencias a partir de premisas de obstáculo que posibiliten la calidad de acciones y movimientos en el espacio y la intensidad del cuerpo en ese reto.

La apertura es necesaria para observar la experiencia de práctica y confrontación con otros lenguajes escénicos basadas en el re – conocimiento de nuestros rituales más habituales, la percepción y la relación íntima con el elemento, los cuales hay que detallar, observar en permanencia, posibilitando así nuevas escrituras de los escénico.

En el proceso de trabajo que va desde mi experiencia de cuasi teatro guerrilla con Ulkadi (1989) pasando por Desnudoteatro y su proceso de trabajo para – teatral de la performance a lo teatral en contínua inoculación de hallazgos (1995 a la actualidad) y TransAndina, colectivo de performance y su Biotejido humano, arquetípico y simbólico (2010) hemos pasado por aspectos que van desde la explosión – implosión de la energía, desde la violencia al espectador – testigo a la permanencia y quietud, conduciéndonos a la transvaloración semántica de los significados (la comprensión del no error sino de PROCESO en constante reelaboración). Todo ello en un panorama de crisis social y de identidad, que implica al arte contemporáneo en un país como Perú a lo largo de estas últimas décadas.

La precisión del tiempo nos demanda objetivos estrictos en el taller, es así que esencialmente nos interesa que el participante conozca la relación que existe con el reconocimiento de construcciones básicas del cuerpo a partir de la respiración y movimientos, de las posiciones de animales (pictogramas) para comprender el flujo, la transición, la continuidad, puntos de quiebre, velocidad / lentitud, resistencia, pre- expresividad, permanencia, aspectos que nos llevan a lo que llamamos metaforicidad (aspecto primordial de lo simbólico) que no tiene que ver con una expresividad hacia afuera sino en la potenciación del ojo interior . Los ejercicios con las cañas para mostrar el sentido de la precisión y la interacción con el colectivo.

Cada participante construirá su propuesta a partir de una acción cotidiana mostrada que será la base para su construcción personal.

CONVOCATORIA:

Personas con mínima actividad de trabajo corporal (no necesariamente solo de teatro o danza) / Edad: a partir de los 15 años.

CAPACIDAD:

De acuerdo a capacidad del espacio. mínimo 6 / máximo 10

etc.

sesiones

FECHAS SUGERIDAS:

5 sesiones y una mas de presentación (De lunes 6 al sábado 11 de octubre de 2014)/ De 9am a 12M /

REQUERIMIENTOS DEL PARTICIPANTE:

Óptimo estado de salud – ropa deportiva – caña de bambú (2.5 o 3 cm de diámetro y 1.70 de largo aproximadamente) - botella de agua mineral.

REQUERIMIENTOS DE LA INSTITUCIÓN:

Acceso a visionado y video reproductor – USB en la sala de trabajo.

TEMARIO:

1)TEORÍA

Observación – análisis de lo teatral y no teatral. Noción de la incertidumbre. Análisis del espectador – observador – testigo. La comunicación. Conceptos de la contemporaneidad. .

2) LA PRÁCTICA:

premisas de ejercicios psicofísicos.

relax – respiración.

conducción de energía cuerpo-voz.

percepción / intuición / concentración.

Ejercicios con cañas bambú

resistencia.

manejo conceptual práctico de espacio tiempo,

velocidad / lentitud.

texto neutro – despojado de intención.

Articulación colectiva (elación con la exploración personal)

La escritura inconsciente (relación con la metáfora poética)

El tejido de textos y su reelaboración como unidad.

5) EVALUACIÓN FINAL:

Proceso individual.

Proceso colectivo.

Muestra final.

COSTO:

Desnudoteatro tiene en cuenta el manejo y propuesta del coste del taller en función del nivel profesional y de investigación realizada para su aplicación. 70 Nuevos Soles (Al contado. A cancelar inicio del taller) ESPACIO DE TALLER: ETNIAS Bar cultural Jr. Cailloma 843 Cercado de Lima.

Perfil del Facilitador: Miguel Blásica

(Lima, 1965) Actor, director, performer, profesor, poeta músico y dramaturgo. Realizó estudios de Economía en la Universidad Inca Garcilaso de la Vega (1982 – 1988) y cursos libres de actuación teatral en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático de Lima en 1985. En el año 2007 hasta 2010 estudió Complementación Pedagógica para optar el título de profesor con especialidad en Artes Escénicas en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático Guillermo Ugarte Chamorro en la ciudad de Lima. Algunas experiencias de aprendizaje artístico: Taller de entrenamiento corporal con Jaime Lema (1987) y Teo Berrú (1988) taller de coreografía con Patricia Awapara (1992). Ha sido parte del Taller de pantomima – Phillipe Bizot (mimo – Francia) en Bolivia en 1997. Taller y seminario de ludotecas y dinámicas de la teoría Constructivista – con la Pedagoga boliviana María Carmen Shulze / Espacio Cultural Creativo también en Bolivia en 1996. Del proceso formativo “En búsqueda del propio clown” con Guido Navarro (Director de la Escuela ecuatoriano de clown y bufón Cronopio) en 2002. Del taller de Nuevas tendencias de la escritura Contemporánea de Marcos Malavia, del grupo Sourou de Francia en 1999 y de la experiencia de acercamiento a la performance con Riscados Do Mapa (Brasil), y Carlos Cueva (Perú) en 2003. Además ha desarrollado su labor pedagógica en instituciones como la Universidad Nacional Mayor de San Andrés, Universidad de Aquino-Bolivia, Universidad de San Francisco de Asís (formando y dirigiendo elencos de teatro de 1999 a 2001), Taller del adulto mayor auspiciado por el IPSS en el distrito de Surco en Lima. En Cusco con el Jardín Caminito con niños de 2 y 5 años, la Asociación Kallpa en educación en programas de salud, con el Centro de Asesoría de Educación CADEP José María Arguedas (programas de educación bilingüe en comunidades andinas) en Lima con el Colegio corporativo Trilce dirigiendo los talleres en sus sedes de La Molina y Salamanca (de 2007 a 2009), Lord Byron School en 2011 y en el Colegio Los Rosales de Santa Rosa en el distrito limeño de Surco. En su experiencia artística, en 1985 integra el grupo musical post punk Masoko tanga como guitarrista, cantante y compositor. Fue fundador del colectivo parateatral Ulkadi en 1989, desarrollando sus actividades en los circuitos universitarios y underground del Lima a fines de los ochenta. En 1995 viaja a La Paz, Bolivia, donde desarrolla labores pedagógicas en universidades y colegios. Conforma la agrupación de teatro experimental Desnudoteatro con la actriz y pedagoga Claudia Ossio, participando en festivales y muestras con los montajes de obras como El sueño de la razón produce monstruos participando en el IV Festival internacional de la Cultura en Potosí (1996), Woyzeck de Georg Büchner, auspiciado por el Goethe Institut de Alemania (recorriendo las principales ciudades de Bolivia, en 1999) y Teresa Filosófica en 2002 (estrenada en casa del grupo ecuatoriano Malayerba en Quito), escrita y dirigida por el autor. Con el grupo francés Sourou, actúa en El vientre de la ballena bajo la dirección de Marcos Malavia, auspiciada por la Embajada de Francia y la Alianza Francesa de La Paz. En el año 2006 en la ciudad del Cusco -aparte de la labor pedagógica mencionada- colaboró en la dirección de la obra La controversia de Valladolid del dramaturgo francés Jean Claude Carriére. Desde el año 2008 trabaja con el segmento de exploración Gelidamantis (proyecto de investigación experimental de Desnudoteatro) el concepto símbolo SOLDADO DESCONOCIDO como proceso de elaboración performática de irrupción en diferentes espacios y superficies buscando la ruptura del símbolo con espacios de arquitectura urbana tradicional y no tradicional como una forma de evidenciar los procesos políticos, sociales y culturales de la modernidad. El año 2010 forma parte del colectivo de performance internacional TransAndina con los cuales presenta cuatro acciones escénicas dentro del proceso MATRIA Equívoca. En 2011 es invitado al I Evento de Artes y Política organizado por la Universidad de la Frontera de la comunidad mapuche de Temuco en Chile visitando luego comunidades desde Arica a Santiago. Desarrolla el trabajo conceptual “Museo del Coleccionismo (Intervención plástica y de performance a una caseta de vigilante) con el artista plástico chileno Ciro Beltrán y el proyecto Soldado Desconocido en la Comunidad El Bosque en Santiago y en la Universidad católica de Valparaiso. El año 2012 se encuentra abocado en la última fase del proceso SOLDADO con la creación de la performance MIGRACIÓN / DES – MEMBRAMIENTO teniendo como referentes las zonas limeñas de La Parada y Gamarra en la exploración de la migración andina a Lima y el mestizaje e identidad peruanas en el siglo XXI. En el plano teatral y en 2013 trabaja actualmente con un elenco seleccionado el montaje titulado EGO Naufragios basado en el relato histórico del siglo XVI escrito por Alvar Núñez Cabeza de Vaca, tanto en su creación artística como en su producción. Su variante como unipersonal de teatro experimental recoge el proyecto Cabeza de Vaca en el año 2014. Como poeta publicó en 1992 la plaquette “Y si Dios existe pues…viva Dios” formó parte del grupo de poetas que participó en lecturas en el Bar Yacana de Lima, cuya antología fue publicada en Poesía Perú S. XXI 60 poetas peruanos contemporáneos en 2007. Ha compartido su creación en La Paz, Santiago, Quito. Tiene aún inédito los poemarios El velo de Maya (Poemas de 1986 a 2001), El triunfo de la muerte, Pomelo Pómulo. Su trabajo está relacionado permanentemente con la investigación escénica y la experimentación teatral y para teatral trasladando herramientas de este campo a lo pedagógico en una labor de actualización permanente. Su trabajo de escritura poética le permite una comprensión del hecho escénico en coordenadas de estructuración que responden al hecho poético más allá de la convención de los parámetros del teatro en proceso continuo de investigación. Ha recorrido el Perú, Bolivia, Ecuador, Brasil y Chile como parte de su trayectoria artística. Con Desnudoteatro además ha presentado diversas performances e irrupciones en espacios no convencionales en estos países.

2º Proceso de trabajo / Galeria Guillermo Nuñez – Comuna del Bosque / Santiago – miércoles 14 de diciembre –IDEA: PRESENCIA

El siguiente día tuvo una diferencia notable en su organización de trabajo. Se filmaría la intervención y ello definió la división del pauteo en tres bloques:

1) Intervención por el símbolo Soldado de la caseta misma en un tiempo y espacio

determinado.

2) La secuencia de ingreso de cantidad de personas a la caseta sobre poblándola, se la

cerraría y forraría con material plástico (tela azul que utilizará Ciro el día anterior en Valparaíso) mientras las personas buscarían la salida el Soldado cuyas ropas y accesorios estaban en un rincón de la caseta se vestiría simultáneamente a la preocupación del grupo. Tenía que ser aglutinadora la cantidad de personas dentro.

3) Sólo Ciro intervendría pintando la caseta para dejarla en la galería donde estaría en

exposición unos meses.

En el primer bloque fue muy apremiante trabajar con la presencia del camarógrafo. Colgué las ropas, botas y rifle en un árbol (reminiscencia de grabados de Goya sobre los desastres de la guerra) y al costado puse la caseta de pie, entonces subiendo pude irme cambiando casi en el techo del habitáculo, posteriormente descendí y volteé la caseta dejando la puerta en la parte superior, lo cual le daba apariencia de un sarcófago o ataúd donde entraba y salía, luego arrastré la caseta casi al filo de la autopista donde pasaban raudos automóviles. Esta idea de acercamiento del elemento a una zona de riesgo intensifica la acción e involucra las fronteras de lo real, hay que tener en cuenta que el peligro en su más amplia acepción puede radicalizar las propuestas potenciando sus sentidos y lecturas. Si la segunda parte hubiese cumplido con la propuesta que se planteó a Ciro, hubiese calzado mejor lo que se buscaba con el acercamiento de la caseta a este espacio. Se lo dejó entrecruzado molestando el tránsito de los vehículos, mientras me iba a medio vestir hacia la acera opuesta, cabe destacar que esta autopista tenía dos carriles en sentido contrario.

En el segundo, la idea original que habíamos conversado por email y luego en persona con Ciro era involucrar al grupo de danza del cual me había hablado: un colectivo de bailarinas que ya habían trabajado con él con sus alfombras, ellas las habían intervenido pero no había quedado contento según me manifestó. Sus actitudes y movimientos eran posadas lo cual desmerecía el sentido de contacto real y creativo con el elemento, a pesar de que las chicas estaban preciosas por cierto.

Le sugerí de golpe la idea de PRESENCIA que animaba esta segunda parte del trabajo. Así que debíamos agolpar una gran cantidad de gente en la caseta y que la estadía dentro fuese al límite de lo soportable en cuanto hacinamiento. Esto venía en relación con la experiencia de viviendas y transporte público, específicamente en Perú aunque esto es un problema característico de las sobrepoblación que incide en estos dos problemas acuciantes.

Pues las chicas y yo como performer deberíamos estar completamente desnudos y ese aglutinamiento tendría así sentido no sólo como acercamiento de cuerpos sino como transgresión a un efecto más decididamente real en ello. Estaríamos confrontando mucho más, lo que tendría que hacer Ciro es forrar con el plástico azul toda la caseta con nosotros dentro, esta, debía estar colocada en el espacio franja de aproximadamente dos metros de ancho ubicado entre carril y carril de la autopista, colindante a un bello árbol aledaño.

La directora del elenco y bailarina también, había mostrado interés en la performance…pero esto era antes de que se le planteara la idea, luego de ello no se volvió a comunicar.

Ya en el momento, lamentablemente no sólo no contábamos con las chicas sino que la acción se llevó a cabo en la puerta de calle de la galería pues Ciro tuvo reparos y temores de que algo trágico ocurriese. Tuvimos que recurrir al personal que laboraba en la galería, secretaría, la señora de la cocina, el guachimán real (un tipo pintoresco y muy colaborador), y otros empleados. En el momento en que se cerró el espacio la posibilidad de falta de oxígeno que primero se tomó a broma hizo que una de las mujeres empujara ligeramente la puerta; entonces Fernando Cassamar que estaba allí dentro empujó el techo corredizo acabando antes de tiempo y malogrando la secuencia.

Lo fallido de la prueba de este bloque creo yo radica en que no hubo comprensión del hecho de que la performance aborda riesgos que ponen a prueba la resistencia física y comparte sorpresa e incertidumbres para revelar las complejidades de la vida en sociedad. La preparación física del performer y su capacidad de manejarse en situaciones límites tanto en el cuerpo y mente es lo que marca diferencia creo con una comprensión elemental del sentido de performance, a la aclaración de este punto no ayuda, evidentemente, la vastedad de rumbos que ha tomado el concepto de performance.

En la tercera parte no intervinimos ni Fernando ni yo. Ciro culminó pintando la caseta y dejándola para su exhibición posterior en la galería.